1. Кинематографической время и телевизионное время.

Различные виды искусств по-разному отражают временную категорию, но только некоторым из них подвластен показ реаль­ного развития событий и явлений.

Объем снятого материала, длина планов, которая косвенно ха­рактеризует течение времени, количество съемочных точек, дина­мика операторских приемов — все это должно складываться в об­щую пространственно-временную картину, которая является образ­ным отражением действия, развертывавшегося в реальном прост­ранстве и в реальном времени. Если факт скоротечен, уместна съемка короткими планами, динамичными панорамами и наездами. И, напротив, событие, которое занимало большой временной пери­од, следует решать в ином изобразительном стиле и ритме. Здесь вряд ли будут приемлемы короткий рваный монтаж и стремитель­ный темп приемов.

Изобразительная стилистика эпизода может выразить течение времени и дать зрителю необходимые ориентиры. Так, например, если большая часть происходившего действия не зафиксирована, то естественно, при монтаже материала время уплотняется, но если при этом действие показано с разных и многочисленных съемочных точек, снятые планы длинны, панорамы медленны, то для нашего восприятия оно в известной мере растягивается. Опе­ратор, таким образом, отвечает за временную характеристику со­бытия, и он должен чувствовать связь событий с будущей кине­матографической структурой, которая поможет зрителю домыс­лить ситуацию и внести в непосредственное экранное время соответствующую коррекцию.

Нередко оператор может создать временной ориентир, найдя какой-либо изобразительный довод, который подчеркивает течение времени.

монтажный набор: беседа — крупно — пепельница, полная окурков.

Увидев пепельницу, зритель судит не о характере разговора и Сложности решаемых проблем.

В итоге статичный предмет, имеющий лишь пространственные формы, засвидетельствовал временную протяженность. Чтобы кинематографическая деталь вышла из разряда пространственных характеристик и стала характеристикой временной она должна быть итогом ясного для зрителя действия. Нужно заранee обратить внимание на предмет, который явится носителем Обменной категории. Если это выполнено, монтажная связь поро­дит сопоставление, которое натолкнет зрителя на необходимый

Вывод.

Кинематограф свободно смещает последовательность фактов, правило, это выражается в том, что моменты, характеризую­щие различные временные фазы биографии героя или структуры События, располагаются не в хронологическом, а в произвольном порядке, определяемом авторским замыслом. Композиции такого рода складываются и выверяются на монтажном столе, но опера­тор, зная о них заранее, заботится о соответствующем ритме съемки, длине планов, направлении движения, думает о монтаж­ных переходах, которые могут облегчить сочетание эпизодов и кадров.

Временные смещения не должны применяться для получения

внешнего эффекта. Они правомерны и действенны только в тех случаях, когда нарушение хронологии придает кинокадрам новый смысл, вызывает у зрителя эмоциональный отклик, активно вовлекаймого в сопереживание.

Пространство и время — основные формы существования материи, ее неотъемлемые свойства. Они не являются некими само- сущностями, они неразрывно связаны между собой.

Документальный кинематограф имеет возможность свободной временной организации. Она всегда зависит от авторской мысли, которую должен выразить оператор, но при этом изображение? никогда не говорит только о пространстве или только о времени. Пространство и время неразрывны. Выявляя одну из сторон» этого единства, документалист не нарушает его, он только пере­носит акценты на то, что в данный момент важнее и показатель­нее, при этом второй компонент отходит на задний план.

Раскрывать специфику пространственно-временных отношений, помнить о взаимозависимости этих основополагающих категорий, выявлять их при помощи друг друга — сложнейшая творческая! задача, которая всегда в той или иной степени стоит перед кино­документалистом, создающим образы материального мира и духовных процессов, существующих в пространстве и времени.